Creo que en un poema lo que dices no es tan importante
como lo que le haces a la lengua.
como lo que le haces a la lengua.
MARIO MONTALBETTI
But then, why not be sentimental? If it’s sad, then sad it is, and there is nothing that you can do about it, at least not now.
JONAS MEKAS,
I had nowhere to go
I had nowhere to go
Conocí a üatibirí el año pasado en los predios de la Librería Pulpo, en el marco del evento «Aunque llueva, truene o relampaguee», otra noche de poesía que abrigaba la premisa de tenerlo todo en contra, afín al optimismo con que Carlos A. Colón Ruiz, librero, editor y gestor, sigue emprendiendo sus proyectos literarios. Durante la velada, üatibirí sacó numerosas fotos. Entre poema y poema dejaba escapar un aullido celebratorio. Recuerdo que Daniel recién había terminado de leer, y yo que me pongo medio hater en este tipo de literary evenings fui a servirme un poco de vino. En la mesita había queso de papa y cosas así, pero la botella de tinto que me apetecía se desplazaba por el aire en manos de üati. Con una sonrisa pícara llenó mi vasito y anunció «tengo libros», dio media vuelta y repitió a todo pulmón «imprimí la antología de poesía trans». Mi tímida reacción fue preguntar «¿dónde está?». En mi bulto traía conmigo un bellísimo ensayo de la poeta chilena Nadia Prado, donde noches atrás subrayé la frase: «Andar con poemas sin volverse profesional ni competente». Pensando en Paul Celan, Prado afirma que la escritura no supone una práctica solipsista ni ensimismada, sino un encuentro con algo que podría hacernos temblar, que tiene lugar en nuestras manos y desautomatiza la experiencia. No sé por qué, al ver a üatibirí con un totebag diferente en cada hombro, en especial aquel del que sacaba frente a mí una cartuchera transparente colmada de bolígrafos, stickers con estrellitas felices, fotocopias, un fanzine de autores brasileñes y libros hechos a mano, me asaltó esa frase: andar con poemas. Si bien me ilusionaba adquirir una copia impresa de aquella antología que hasta entonces había hojeado por encimita en formato digital, creo que el efecto aletargador del vino, una suave corriente de entusiasmo o el hecho de que yo había recibido ese día un depósito universitario con el que no contaba, me impulsaron a comprar los papeles grapados que me fue presentando casi sin resistencia: La piel del arrecife (La Impresora, 2023) y su doble publicación: *si*ki*tra*ke* (jeografías de la boriküina, 2023)*. A la salida, invitamos a üati a cenar por allí mismo, a unas cuadras del establecimiento El Pop, pero insistió con evasivas que llegaría por su cuenta dentro de un rato. Le dejé mi número de contacto y me monté en la guagua de Nelmaries convencida de que no volveríamos a vernos. Se alejó con prisa y quise capturar mentalmente esa imagen casi fantasmática. Una persona trans no binaria con una librería portátil bajo el brazo, perdiéndose a toda velocidad por una oscurísima avenida de Santurce en una noche indistinta como esa. En la pizzería, revisé mi celular un par de veces. Luego me envolví. Había dejado de esperarla cuando reparé en un corto mensaje de texto: «boi kaminanda» puso. Apareció con otro vestido, menos llamativo que el anterior maxidress floral rojo y sin el peso de los libros. Nelmaries hablaba de la importancia de redactar cartas y nos empujó a fantasear con la posibilidad de sostener una correspondencia que trascendiera nuestras conversaciones superficiales de Whatsapp. Entonces üati sacó una libreta, anotó nuestras direcciones postales y me dijo que estaba escribiendo un soneto, «a verlo» le pedí. Espiar libretas de apuntes de escritores, las tachaduras, su proceso de selección y rechazo de materiales, el trazo apurado o cuidadoso de la letra manuscrita es cautivador. En el caso específico de üati, resultaba atrapante además la paradoja de que una escritura tan decididamente desobediente asumiera sin complejos la forma rígida y canónica del soneto.
Vamos a eso, a la escritura de üati.
La de üatibirí es una poesía indelicada y lengüisuelta, diría incluso, deliberadamente “defectuosa” (énfasis en las comillas) que extrema los recursos de su encabronamiento, ampara la voz y desprograma las dinámicas biempensantes del lector bully. «¿Existe un lector bully?» me preguntó un estudiante de Literatura Comparada al que le conté por encima lo que intentaba tantear aquí y yo pensé en mí, en las veces que me sorprendo tachando a cierto tipo de autores porque sus textos exhiben problemas de edición, lugares comunes o cosas así. Y aunque hubiera podido traer a colación el caso de Borges cuando se pronunció contra los versos de Alfonsina Storni tomándolos por «chillonerías», al final creo haber respondido algo confuso sobre la figura moderna del crítico literario (Ricardo Piglia lo denomina «lector criminal», pero Joanna Russ lo llama «mala fe»), alguien que interpreta de forma excluyente qué vale la pena y qué no, en una simbólica lucha de poéticas. El punto es que casi todo en üatibirí parece deliberado. Al principio, me preocupaba que la tipografía «Boopee» en su caso ocupara una función meramente decorativa, como una táctica que buscara disimular una pseudoprofundidad del pensamiento. Sin embargo, la aparente opacidad de su lenguaje ha servido, en cambio, como la excusa conveniente de un grupo de lectores fóbicos que supuestamente no la entienden, alegando que se trata de una escritura «enajenada» o «elitista», como han acusado algunes de sus detractores.
¿De qué tratan los versos de *si*ki*tra*ke*? Del desamparo en un sentido amplio. A lo largo de estas hojas grapadas, üatibirí se desahoga, nos comparte cartas, anécdotas acerca de la vida sin domicilio en Puerto Rico, impugna nuestro sistemático desencadenamiento de la disforia de género, se caga en el gobierno y en el privilegio. La suya es una escritura veloz y callejera, disciplinariamente más cerca de la oralidad, del arte dramático, del grafiti, del paquín, del esténcil, de la fotografía (el proyecto incluye fotos), del happening y del rap de consciencia:
En realidad, nos guste o no, la de üatibirí es una poesía fácil porque es activista, quiero decir con esto que no esconde su tratamiento de mensaje. Su denuncia política es explícita: «nesesito ke mi país se dekolonise». Su maniobra ortográfica no es muy complicada, ni difícil de decodificar. En cuyo caso, si hay alguna exigencia está en otra parte. A diferencia del tipo de poesía recreativa, de la escritura chilling que practican Kelly Daniel Díaz o Gaddiel Ruiz, por ejemplo, donde les personajes poétiques fuman pasto y se solidarizan con su corille: «la poesía es un traje de baño / e incluso hasta una silla de playa / para sentarse y ser / mientras todo está en movimiento» (Kelly) // «mis amistades solidarias hieren / al mercado de marcas e impuestos. / La deuda reafirma las sospechas / y si no es así ¿qué es la libertad?» (Gaddiel), hay en üatibirí en cambio una disposición a problematizar las condiciones que posibilitan su tensa relación con la lengua:
Veo en üatibirí la importancia de practicar una poesía nerviosa y conceptista, aunque sea de manera parcial o intuitiva. Una poesía que no se relaja ni contenta con meramente cumplir con una cuota de reclamo social mientras permanece indiferente ante el lenguaje como límite y trinchera primordial del oficio de escribir. Si la plena confianza en nuestras palabras es ingenua, la figura del activista resulta cada vez más conservadora, en tanto se ha dejado seducir por las consignas y sus «nominatibas», como socarronamente critica üatibirí en *si*ki*tra*ke*. Veo una escritura que no sólo tematiza experiencias inmediatas; veo a una autora que intenta sobreponerse a las cosas que le pasan, aunque no siempre lo consiga, negociando recursos y desdomesticando su voz. Una poesía cuya ininteligibilidad opera a primera vista como filtro textual, pero que en nuestros micrófonos abiertos suena super accesible.
No se trata de que üati cambie las uves por las bes, las ces por las eses o prescinda enteramente de las haches por capricho, aunque también. Su juego silábico con la lengua hispana normativa, sus giros orales, su manejo del léxico taíno ancestral con localismos y anglicismos, su omisión de dígrafos, su aprovechamiento de las abreviaciones y los apócopes así como su empleo de tildes alternativas, obedecen a una frenética obsesión con practicar una escritura no legaliforme. Dicha maniobra pone en crisis la secuencialidad de los signos y anarquiza los modos habituales de semantizar, de conducir una emoción y de relatar una experiencia violenta e inapresable:
Si todos los comandos del teclado son insuficientes para apalabrarnos, podríamos decir que üatibirí neglige estratégicamente la escritura hipercorrecta del poeta profesional y competente que Nadia Prado impugna en su ensayo «El sabor de las lágrimas: [des]obrar, desbrozar, espigar». La idea es andar con poemas sin burocratizarse. En uno de los momentos más visuales de *si*ki*tra*ke*, ella contempla basureros que le arrojan besos desde el fondo de una cuneta:
Desde luego, dicha escena podría remitirnos rápidamente al poema político y archiconocido de Alejandra Pizarnik:
«Una mirada desde la alcantarilla
puede ser una visión del mundo,
la rebelión consiste en mirar una rosa
hasta pulverizarse los ojos».
puede ser una visión del mundo,
la rebelión consiste en mirar una rosa
hasta pulverizarse los ojos».
Porque justamente la poeta argentina se ha convertido en el escudo de armas de varies autores reunides con üatibirí en la antología de poesía trans puertorriqueña que editó La Impresora junto al escritor Roque Raquel Salas Rivera, bajo el título La piel del arrecife. En el interior de este proyecto, poetas como Laura Pérez Muñoz y Jaime A. Géliga Quiñones recuperan la noción de silencio en Pizarnik y la operacionalizan en clave de género desde dos textos: «Cascada [afuera]» y «autobiogarras».
En un punto, *si*ki*tra*ke* trajo a mi mente la exposición Escribir poesía, ¿vivir dónde? que en el año 2019 dio a conocer el archivo de la poeta uruguaya Alcira Soust Scaffo. Una mujer del siglo veinte que vivió sin domicilio fijo en la Ciudad de México, que mecanografiaba poemas, traducía versos del francés y repartía fotocopias en funerales, en actividades culturales o en la facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, donde literalmente residió durante años. Una poeta que aguardaba deseosa los períodos de huelgas estudiantiles porque le garantizaban comida. Una activista que abonó con sus escritos las flores de un patio universitario. Hoy día la mayoría tal vez habrá de conocerla bajo el nombre Auxilio Lacouture, la protagonista de Amuleto, una novela importante de Roberto Bolaño. Pero el poema de Alcira «Que la h desaparezca» es paradigmático de un tipo de escritura en donde surrealismo y militancia política se cruzan con resultados sobrecogedores. Más allá de los obvios referentes nacionales como Clemente Soto Vélez, Ángela María Dávila (anjelamaría), Joserramón (Ché) Meléndes o Esteban Valdés, me gustaría proponer a Alcira Soust Scaffo como la más secreta y verdadera precursora de üatibirí. Habría que explorar los puntos de contacto entre la poesía de cada una, especialmente desde la imaginería astral que las vincula o la pregunta alrededor de qué significa escribir en peligro.
Digamos que üatibirí ha tenido que desertar de la lengua poemática promedio, cargando los versos de palabras soeces, de imágenes desagradables o antilíricas para describir una experiencia que en el fondo resulta más lírica que ninguna, porque habla de una herida, de una vulnerabilidad, de la desprotección extrema. Jean Alberto y yo incluso pensamos que hay fluidez en estos poemas, que sus recursos parecen extendernos una invitación a la otredad, a la celebración de la disforia entre nombres y nombres.
Por ejemplo, üatibirí administra una voz desconsolada que no romantiza la pérdida de la seguridad material, pero sí la sentimentaliza: «busko kasa / ke sola buske amor»; y lo hace proponiendo un mundo en donde el sujeto invulnerable desaparezca: «ke muera pierlúser». Una afirmación de Audre Lorde afín al corazón de esta poética nos recuerda que las herramientas del opresor (incluida su lengua) nunca desmantelarán su propia «kasa»**. Me pregunto si es posible emancipar al sentimiento de su lugar autocomplaciente sin incurrir en una escritura fría o higiénica. En «ejpiral de notredad»***, una de sus acciones más logradas, üatibirí ha personificado —a manera de impugnación— la imagen prototípica del poeta aséptico que consulta manuales de ortografía con guantes de látex, que escribe y lee con ellos puestos, que se ha pasado la vida congelando una oscura lengua para preservarla (ella la llama «ejpañol nekrokolonoespiritual» o «ejpañol putrefakto»). Podríamos ver en esto un emblema de la tradición antisentimental de la literatura, de la escritura acorazada del escritor «profesional y competente» que jamás «chilla» ni se descontrola. A propósito, Daniel me comentaba que en *si*ki*tra*ke* (y también en este tipo de performances) es como si les espectadores tuvieran que preguntarse qué sienten respecto a la lengua y ante la vulnerabilidad de la hablante. ¿A costa de qué hemos dado por sentado que las voces sentimentales son irremediablemente demagogas? Aun cuando prefiero los libros colmilludos y me muevo con desconfianza frente a lo amoroso, volvería sobre mis pasos, reconsideraría los afectos. Por un momento tengo ganas de estar a favor de lo que aprendí a llamar peyorativamente “sentimental”, a ver qué pasa.
Después de todo, hay gimoteo y autocompasión:
Hay resentimiento ante la escasez para solventar el día a día:
De lejos su sarcasmo equipara a las «chillonerías» que Borges recriminaba contra el lirismo de Alfonsina Storni. Pero en lo estridente y en esa exploración de los ugly feelings proscritos por la Literatura con mayúscula está en parte su insolencia. A contramano del típico poema lacrimoso de desamor, üatibirí trabaja con imágenes trágicas que no buscan simpatizar ni agradar al lector transfóbico, sino más bien, hundirlo en el inodoro de su impunidad:
Hay que recordar que en nuestras letras existe una especie de consenso, una lengua poemática neutra donde «luz» o «teoría de no sé qué» son signos comunes entre los títulos puertorriqueños más prestigiosos de las últimas décadas. Sería bueno preparar una historia de los títulos de libros de poesía en Puerto Rico para medir la opacidad y la textura disruptiva de *si*ki*tra*ke*, cuyo voluntarioso trabajo de enmienda léxica y caligráfica compagina con el hermetismo acústico del Tuntún de Palés, por poner un ejemplo conocido. Como título «siquitraque» (triquitraque o traqueteo) suena familiar, pero no es transparente. Por otro lado, podríamos recordar el «Soneto de las estrellas» frente a tantos asteriscos. Con esta propuesta estética, üatibirí se desentiende de esa lengua intermedia que nunca desentona, que sólo suena protegida, delicada y ejemplar. También como la de Palés, la poética de üatibirí es profundamente teatral:
Por momentos, algunas frases desarticuladas hay que leerlas en sentido contrario: «odnuak» [kuando] o apostar a la rotunda incomprensión:
Aparte de una «kasa», üatibirí exige une lectore dispueste a desarticular las palabras, une intérprete que no las corrija ni las enderece, una «persona lektora~transkritora» o «lektori aktibe». Prueba de que para escribir hay que fallar y temblar. Eso sería la poesía, ha dicho üatibirí en un podcast «ese intento donde faĩar siempre es beĩo».
Ahora bien, en una provocativa conferencia, el poeta y lingüista peruano Mario Montalbetti lamenta que la escritura poética a estas alturas siga siendo saboteada por un uso exclusivamente instrumental del lenguaje. Escribimos para curarnos, para denunciar injusticias, para desahogarnos, escribimos supuestamente «para» a fin de cuentas hacer otra cosa noble, extraliteraria. Como intervención local, *si*ki*tra*ke* de hecho incurre en muchas de estas operaciones instrumentales que constituyen los lugares comunes del compromiso en nuestras letras: (1) la sentimentalización de la precariedad, (2) el abuso de la consigna política fácil, (3) la inscripción manipulativa y triggering de la palabra «huracán», (4) la puesta en escena de una vulnerabilidad vinculada a las grandes causas sociales, (5) la defensa de sectores marginados de la población, (6) la afirmación de nuestra identidad nacional “boricua”, (7) la superstición de que escribir poemas es una actividad sanadora, etcétera. Es decir, emplea las coartadas humanistas que sostienen nuestra hegemonía cultural y que su gesto mismo pretende criticar: la del archivo, la catártica, la psicológica y hasta la coartada sociológica. Sin embargo, üatibirí hace algo afortunado con el compromiso que acaso no hayan conseguido otras inteligencias de izquierda menos arriesgadas a la hora de escribir (énfasis en menos arriesgadas). ¿Cómo extremar la protesta lírica, llevarla a consecuencias ulteriores? En eso parecería acatar un impulso experimental y una postura temeraria. Aún cuando acomete un uso servicial de la palabra a nivel temático, su poesía en términos gestuales no es del todo incorporable, no «enkaja» y difícilmente sería rentable en este país santurrón: (1) porque arremete contra la lengua de la literatura comprometida en función de una lengua privada, que no repite discursos de odio o de solidaridad al unísono, ni pacta con la hispanofilia; (2) porque postula a un lector anárquico, como soñaba Ricardo Piglia, alguien que distorsiona los signos y percibe críticamente la realidad autorizada y burocrática impuesta por la sociedad:
Con un evidente afán declamatorio y consciente de su registro sentimental: «ê intentau afeȑarme / a un no trájiko poema», üatibirí se permite plantear sin tapujos en qué reside su utopía poética y política. Y es posible que lo radical de sus poemas descanse justamente en esta subestimada apuesta por lo que algunos llaman ”sentimentalismo”, un recurso que fue desdeñado durante el siglo veinte por Bertolt Brecht y todavía hoy produce desconfianza en la academia, por considerarse demagógico, excesivo, catártico o autoconmiserativo; dado que para muchas corrientes artísticas de la modernidad lo difícil consiste en conmover al espectador sin manipularlo sentimentalmente. Desde esta perspectiva, producir un efecto estético implicaría algo así como desbordarse y contenerse en un mismo movimiento. Una especie de lucha contra la emoción desaforada, contra la exageración, contra la inquietud (de nuevo el caso Storni), la noción aristotélica de que el sentimiento ofusca el juicio. Supongo que todo parte de una preocupación por los modos de leer. Quizás, ahora que ya me he puesto al día con los más de mil episodios trágicos de One Piece, me encuentro con derecho a delirar lo siguiente. ¿Y si se tratara de dar forma a una lectura otaku? Me refiero a una manera visceral de percibir imágenes textuales que opere como cuando miramos series animadas japonesas. Pienso en la construcción de un libro hecho con gestos, donde si la poeta se enamora, el poema dibuja corazones en sus ojos; y si la poeta se despide, hay un verso en el que llora con mocos que empañan por entero nuestra visión mental. ¿Acaso no fue el desenfreno uno de los procedimientos más seductores de la poesía agresiva de Julia de Burgos? Ella proclamó: «yo soy Rocinante corriendo desbocado olfateando horizontes de justicia». Valdría la pena ejecutar una lectura otaku de los poemas de Julia y de üatibirí. Es decir, emancipar al sentimiento, sacarlo del lugar demagógico de una buena vez. Hay que hablar del complejo papel de la emoción en nuestros modos de leer; imaginar formas de movilizar nuestros afectos sin manipularlos, como viene proponiendo la politóloga Alicia Valdés. Posiblemente, frente a la voluntad de dominio del lector fóbico (y transfóbico) haga falta desbocarse, volver a ofuscar un poco el juicio, no comprender, llegar a términos con eso. Alfonsina lo cantó así: «hombre pequeñito que jaula me das. Digo pequeñito porque no me entiendes, ni me entenderás».
A fin de cuentas, como se reconoce con acierto desde el prólogo, en *si*ki*tra*ke* prima una voz que se muestra ruda y dulce en un mismo ademán:
La yuxtaposición de dulzura y desfachatez en üatibirí, su actitud antiinstitucional, su «karkajada» que no rinde pleitesías y por encima de todo su autocompasión en estos tiempos de desmoronamiento son un saludable recordatorio de que las artistas vulnerabilizadas no hacen concesiones.
Notas:
* En realidad, son dos libros: *si*ki* y *tra*ke*. He elegido hacer aquí una lectura unitaria, tratarlos como un conjunto. No sé por qué así fue cómo los leí en un principio. Ese malentendido supuso un primer gesto interpretativo que me permitió asumir otros desvíos. Sin embargo, para üatibirí dicha división es crucial y también un diálogo con Mesaed, un proyecto de libros artesanales importante en su formación.
* En realidad, son dos libros: *si*ki* y *tra*ke*. He elegido hacer aquí una lectura unitaria, tratarlos como un conjunto. No sé por qué así fue cómo los leí en un principio. Ese malentendido supuso un primer gesto interpretativo que me permitió asumir otros desvíos. Sin embargo, para üatibirí dicha división es crucial y también un diálogo con Mesaed, un proyecto de libros artesanales importante en su formación.
** «The master’s tools will never dismantle the master’s house» —Audre Lorde
*** https://vimeo.com/1000604747?share=copy
üatibirí (¿¿??, borikén) relámpago~pájara brinkando berjas âsia el amor; karnesía oesteña migrá a la metro x eso d sobrebibil; üasábara d lus en su kuerpánima.
Ivelisse Álvarez (Ponce, 1995) escribe y dibuja guiones gráficos. Ha publicado La tomadora de soda (Ediciones Aguadulce, 2018) y colaborado en El coloquio de las perras (Capitán Swing, 2019), Pedir un deseo, prenderle fuego (Ediciones Continente, 2020), La pequeña (2024) y Latin American Literature Today (2024). Actualmente coedita la revista literaria Demoliendo Hoteles.